(review) 藍祺聖的後青春期憂傷
(本文收錄於壹詩歌雜誌第一期，2003年6月）
劉亮延
數位化後的攝影藝術如同網路上的的文學一樣匪夷所思，這是不是一個替換的問題，時間到了舊的形式就會被新的習慣遺忘，我們無法定論，但是我們仍然有信念要出版，要把從螢幕中生成的作品透過編輯（這是一種古典行為）試著將某些隱藏的結構性內涵留下。
對於一個22歲的攝影師而言，有大部分人留在實驗和搜奇的領域，攝影的技術在他們之中有意識地被暫時擱置，他們不是沒有經過訓練，而是他們追求的寧可是隨機並且草率的內涵。作為一種刻意雕琢的手藝活動，他們的態度和訴求也可以在這樣廣泛的藝術標準下成立，那是後現代美學的標誌與口號。
在這裡我有意識性地提出一位年輕的攝影師，有意圖地，我希望稍微平緩一下已經瀕臨瘋癲的隨機性或嘔吐式攝影（觀看）習慣，希望他的作品會讓你停下來，給你一種值得重複或甚至留下來不走，不陳舊不煽情的安適感。
藍祺聖的台灣注視有關於閒散，筆者認為那來自他的空間經驗使他傾向抒情，花蓮式的抒情。但有趣的在於這個系列中攝影者像是被禁止或受到警告後產生危機感，尤其在部分大場景的構圖中總殘留不順暢。筆者主觀地詮釋為：後青春期憂傷不捨與矛盾的總和。
花蓮市鎮的空間規劃算的上是日據台灣的完美代表，在楊牧，陳黎，林宜澐的文學裡我們可以趨近，尤其以林宜澐文學中重複出現的「街路人」形態我們依稀可以理解，有別於日本政權離開後，蔣介石政權帶來新移民，也就是以朱天文，張大春為代表的眷村文學，這兩種台灣文學世界裡呈現出不同的空間感，以及空間之中的人物動態。
當然若要更精確一點來討論空間對文學的影響，我們必須先說明眷村指涉什麼，以及花蓮市鎮的街路指涉什麼。眷村聚落在台灣建築中具有代表性，他的意義當然是蔣介石政權在1949年後匆忙並且臨時的處境，於是他的外觀和空間配置還有封閉的社區性變成十分可以理解的，他是用來安頓匆忙中移居台灣的官兵及其眷屬的。而日據時代的建築與空間配置相較於眷村不同，因為土地開發較早，日本政權是用「開發」此一概念來建設台灣，於是在此前提下執行的建築更完整的與都市規劃配合，國民黨政權因為1970年代以後有計畫性的進行許多以增加產業競爭力為訴求的建設政策，同時又以台灣西部為主，台灣東部於是變成在此主流價值下的邊陲地帶，而這也就是花蓮還能在今天稍微完整保留有日據時代建築與都市規劃的原因。
藍祺聖有意識的攝影活動開始於1996年，因為師承潘朝成之故，他17歲的觀景窗常出現的內容多與衰老、荒廢，等可以說大半和憐憫同情有關的社會性議題。又因為黑白攝影的特性，他個人的這段青春期現在由筆者回顧起來顯得有許多刻意成分。那是一種類似文藝青年式的矯揉而且易感。
筆者無異批判記實攝影作為一種類型攝影的意識型態危機，但若以個別案例來分析，我們現在看到的這一系列作品背後確實有許多作者的個人見解和轉變直得讓讀者參考。
首先是藍祺聖將攝影當作一種參與/控制/捏造性質的活動，作品背後隱藏的空間經驗因素。誠如文章上半提到，花蓮市鎮保留有日據時期遺跡，從小就在美崙山區(日據時期的政治中心)長大的藍祺聖，他與當時許多仍在使用的日式官宅有密切關係，他曾向筆者描述過小時候天天都在祖父家，祖父就住在美崙山區。以此作為線索，我們可以發現，藍祺聖作品中如果有出現日式建築，那會比較不是屬於異質情調和廢墟戀物。對於他而言，他用來安排構圖與估量光線的觀景窗中，這些仍然看的見並且可能前後十年都像鬼屋的建築體像是他的後花園。這是一個關鍵，對於一個攝影的人來說，哪裡是他的異國，那裡是讓他安全並有家的關聯的地方，必定會影響他是採取蒐奇、揭發的態度還是表達出一種親密感，在他觀看與決定攝取的該當下。
藍祺聖的攝影作品在一個膚淺的表象層次討論中，會與憂鬱或躲避，等消極美學有關，基本上他們普遍都呈現出攝影者不希望擁抱陽光和希望，或者懷疑性慾與快樂。在這次刊出的作品中更有扭曲真實的味道。但令筆者感到驚喜的是，一個從記實攝影優良傳統出來的攝影師（他在高中就拿過全國攝影新人獎），開始了鑽研他自己觀看經驗的路徑，或甚至那是一個現象學傾向，將觀看到呈相此歷程當作一種存有，而不再是到底發生了什麼事（影像內容），或是怎樣辛苦地上山下海去履行一個攝影師的媒體倫理學命題。
劉亮延
數位化後的攝影藝術如同網路上的的文學一樣匪夷所思，這是不是一個替換的問題，時間到了舊的形式就會被新的習慣遺忘，我們無法定論，但是我們仍然有信念要出版，要把從螢幕中生成的作品透過編輯（這是一種古典行為）試著將某些隱藏的結構性內涵留下。
對於一個22歲的攝影師而言，有大部分人留在實驗和搜奇的領域，攝影的技術在他們之中有意識地被暫時擱置，他們不是沒有經過訓練，而是他們追求的寧可是隨機並且草率的內涵。作為一種刻意雕琢的手藝活動，他們的態度和訴求也可以在這樣廣泛的藝術標準下成立，那是後現代美學的標誌與口號。
在這裡我有意識性地提出一位年輕的攝影師，有意圖地，我希望稍微平緩一下已經瀕臨瘋癲的隨機性或嘔吐式攝影（觀看）習慣，希望他的作品會讓你停下來，給你一種值得重複或甚至留下來不走，不陳舊不煽情的安適感。
藍祺聖的台灣注視有關於閒散，筆者認為那來自他的空間經驗使他傾向抒情，花蓮式的抒情。但有趣的在於這個系列中攝影者像是被禁止或受到警告後產生危機感，尤其在部分大場景的構圖中總殘留不順暢。筆者主觀地詮釋為：後青春期憂傷不捨與矛盾的總和。
花蓮市鎮的空間規劃算的上是日據台灣的完美代表，在楊牧，陳黎，林宜澐的文學裡我們可以趨近，尤其以林宜澐文學中重複出現的「街路人」形態我們依稀可以理解，有別於日本政權離開後，蔣介石政權帶來新移民，也就是以朱天文，張大春為代表的眷村文學，這兩種台灣文學世界裡呈現出不同的空間感，以及空間之中的人物動態。
當然若要更精確一點來討論空間對文學的影響，我們必須先說明眷村指涉什麼，以及花蓮市鎮的街路指涉什麼。眷村聚落在台灣建築中具有代表性，他的意義當然是蔣介石政權在1949年後匆忙並且臨時的處境，於是他的外觀和空間配置還有封閉的社區性變成十分可以理解的，他是用來安頓匆忙中移居台灣的官兵及其眷屬的。而日據時代的建築與空間配置相較於眷村不同，因為土地開發較早，日本政權是用「開發」此一概念來建設台灣，於是在此前提下執行的建築更完整的與都市規劃配合，國民黨政權因為1970年代以後有計畫性的進行許多以增加產業競爭力為訴求的建設政策，同時又以台灣西部為主，台灣東部於是變成在此主流價值下的邊陲地帶，而這也就是花蓮還能在今天稍微完整保留有日據時代建築與都市規劃的原因。
藍祺聖有意識的攝影活動開始於1996年，因為師承潘朝成之故，他17歲的觀景窗常出現的內容多與衰老、荒廢，等可以說大半和憐憫同情有關的社會性議題。又因為黑白攝影的特性，他個人的這段青春期現在由筆者回顧起來顯得有許多刻意成分。那是一種類似文藝青年式的矯揉而且易感。
筆者無異批判記實攝影作為一種類型攝影的意識型態危機，但若以個別案例來分析，我們現在看到的這一系列作品背後確實有許多作者的個人見解和轉變直得讓讀者參考。
首先是藍祺聖將攝影當作一種參與/控制/捏造性質的活動，作品背後隱藏的空間經驗因素。誠如文章上半提到，花蓮市鎮保留有日據時期遺跡，從小就在美崙山區(日據時期的政治中心)長大的藍祺聖，他與當時許多仍在使用的日式官宅有密切關係，他曾向筆者描述過小時候天天都在祖父家，祖父就住在美崙山區。以此作為線索，我們可以發現，藍祺聖作品中如果有出現日式建築，那會比較不是屬於異質情調和廢墟戀物。對於他而言，他用來安排構圖與估量光線的觀景窗中，這些仍然看的見並且可能前後十年都像鬼屋的建築體像是他的後花園。這是一個關鍵，對於一個攝影的人來說，哪裡是他的異國，那裡是讓他安全並有家的關聯的地方，必定會影響他是採取蒐奇、揭發的態度還是表達出一種親密感，在他觀看與決定攝取的該當下。
藍祺聖的攝影作品在一個膚淺的表象層次討論中，會與憂鬱或躲避，等消極美學有關，基本上他們普遍都呈現出攝影者不希望擁抱陽光和希望，或者懷疑性慾與快樂。在這次刊出的作品中更有扭曲真實的味道。但令筆者感到驚喜的是，一個從記實攝影優良傳統出來的攝影師（他在高中就拿過全國攝影新人獎），開始了鑽研他自己觀看經驗的路徑，或甚至那是一個現象學傾向，將觀看到呈相此歷程當作一種存有，而不再是到底發生了什麼事（影像內容），或是怎樣辛苦地上山下海去履行一個攝影師的媒體倫理學命題。
