(review) 台東劇團的生態詩學傾向--劉梅英兩部近作【移動的太平洋板塊】，【海洋】
劉亮延
台東劇團15年，從早期儀式性濃厚的大型場面歌舞作品（向民俗取材），發展到意識型態導向的實驗/前衛劇場（向論述取材），導演劉梅英分別於1999年及2000年的創作，【一天當腸子塞滿氣】，【移動的太平洋板塊】，【一個人的旅行】，【奼女】，【海洋】似乎有所關連，這幾部作品同時都另觀者有股「呼之欲出」的生理性「聯覺」，同時他們都有一種濃厚的告解/懺悔性質，而他們總的而言都是有關於「認同」和「場所經驗」。
假設劇場與地誌學（topography），是台東劇團在第二個10年試圖拉開的創作向度，有別於我們注意一個5歲導演的特技與美學，我們注意一個10歲導演的社會性，我們注意一個15歲導演的政治手段。15歲的台東劇團，10歲有餘的創作者劉梅英在一個大大相異於台北劇場生態的台東鄉下，既無媒體可以活動亦無其他同業可以不時串連的獨處的狀態，同時又拜10年前的大景觀劇場【後山煙塵錄】所賜，使得台灣劇場界普遍對該團體往後所有作品有類似比較心態，簡直有種活在貝多芬陰影下的舒伯特般，劉梅英持續而穩定的創作生命中透過作品散發出來的訊息是值得我們注意的。
【移】劇的主題是「離家」，兒子離開單親媽媽，四個姊妹掏離家出外工作，他們共同的遊戲場－海邊 是他們的集體意識，海邊這個場所對這6個角色的意義是撫慰，治療與見證秘密的，他同時是公眾的場所但也是私密的房間，他撫慰想家的年輕女孩也同時撫慰想念兒子的母親，他甚至見證了女孩們身體的變化。海邊記載的是人為活動，並不是哲學層次的本質問題，在交代角色性格的部分觀眾的劇場觀看（spectation）變成地理性的，觀眾的觀點是海洋，是一個自然地景的觀點。另一個部分【移】劇也調換了觀點，在劇場裡用演員擬似海洋性質，湧動與潮聲，在這個部分觀看變成人文性的，是人的角度看到的自然現象。於是地誌劇場（topographical theater）與生態劇場（ecological theater）的關鍵性差異便很容易理解了，分別就是將觀眾設定成自然地景或者是看海的人。
就這個術語的來源而言，地誌學在地誌詩的討論中尚未有機會將觀眾此一元素考慮在內，地誌詩通常提供一個「連續展現的景致」而同時這個觀景窗是經過詩人操控，而現實透過某一言說之後變得富有意涵，其內部意涵互相指涉構成詩人的空間感，某一特定的空間感裡面可能是人的尺度，或是山的尺度，甚至是魚的尺度，也就是世界的大小展現在詩歌中，我們可以讀出詩人的自畫像是一個怎樣的尺度，進而發展出一連串對於作者形象的想像。而當他在劇場發生時，觀點單一造成的觀看疲乏就必須有所調整。
【移】劇並未繼續發展角色關係的社會多樣性，劇中單一化的母子關係雖然很明確的點出自由與束縛的主流文化傳統，但總有看不夠癮的缺憾。生長在一個產業不興社會發展遲緩的偏遠地區，年輕人的外出求學與工作往往造成家庭關係的第一次斷裂，台東年輕人於是才開始尋找自我第二次的社會認同，這個認同有極大一部份是在外出以後才得以建立，而台東外流人口中極少部份的人可以發展到第三次認同，也就是自發性的選擇回到家鄉，通常第三次認同必定關係於第二次斷裂，然後如果有第三次斷裂才有可能發展到第四次認同。
這齣戲明顯處理到第二次認同後的斷裂，在這個關鍵將空間經驗擴大，而全劇中斷在「現在我們站在海邊」，這個時態重複出現，他分別是離家前的現在，回家時的現在，也出現了象徵層次的現在。台東人的集體記憶裡有什麼可以建構一個藝術創作者個別的象徵系統，而這樣的象徵系統又是經過怎樣操作後可以落實在劇場藝術裡，這兩個命題與訴求顯然在劉梅英近3年來的劇場作品中清楚的表達出來，但有別於後殖民論述的框架，我們必須承認這個空間/場所/生態詩學的傾向與族群認同，少數族群的文化重塑有別，因為最大的差異在於，場所經驗到達「個體」，它中斷於一種整合性極高的耽溺與自我實現，而族群運動的力量中有太多憤怒與叫囂，它想要達到的很多時候是另一種眾人統治。在藝術創作的諸多動機中，劉梅英捨棄召喚祖靈與批判不公，她的人文主義傾向是顯而易見的。
【海洋】是劉梅英最新的作品，而這部作品相對於【移】劇而言顯然有種欲從記實超越到象徵層次的傾向，其中因為該劇幾乎遵守史詩主題之故，諸如航海與冒險，個人與自然等元素，使得該劇在營造自然場景的神聖氣氛上也達到令人呼之欲出的暢快感，其中老祖母面海拾沙一場尤其令人屏息。但該劇在2002年底首演的版本中出現了象徵與寫實不勻稱的衝突感，一方面由於這種史詩類型 ，即透過航海與受難揭發個體性的題材經典歷歷，於是當我們遇到這樣的命題時更有正襟危坐的習慣，普遍而言這類型的戲劇作品多半與民族神話有關，通劇速度一致不是依據長詩就是完整樂曲，在反覆吟詠以提示主題中完成類似念經的效果，觀眾的感同身受大部分來自反覆吟詠後的昏炫感。但【海洋】並未規規矩矩按照傳統來，其中仍有寫實的對話，雖說導演應該是考量到觀眾接受程度，並試圖讓他們看懂，但筆者仍認為實應直取傳統或甚至向長詩挑戰，無須交代寫實對話。畢竟這樣的劇場是要用來展現景緻與迷惑的。
從劉梅英這幾年關於山海的戲劇作品中我們很高興的發現，台灣的劇場作品還算是複雜有層次的，對於一個熱情的觀眾而言他們還是有幸可以吃到許多排除在劇目、導演、演員、服裝設計等名牌之外許多許多的養料，因為沒有人會同意現代戲劇應該追求的只是一種標準，當我們確定每一個地理場域都有他們各自的風采而重點是，我們寧可閱讀更多更廣的差異美學，地方性與中央性的問題只能發生在政治上，但藝術創作絕對不可，否則他鐵定會枯竭，但台灣政治滲透各領域的特色似乎是不在乎這個危機的，這會是一個資本主義國家最壞的開端。
台東劇團15年，從早期儀式性濃厚的大型場面歌舞作品（向民俗取材），發展到意識型態導向的實驗/前衛劇場（向論述取材），導演劉梅英分別於1999年及2000年的創作，【一天當腸子塞滿氣】，【移動的太平洋板塊】，【一個人的旅行】，【奼女】，【海洋】似乎有所關連，這幾部作品同時都另觀者有股「呼之欲出」的生理性「聯覺」，同時他們都有一種濃厚的告解/懺悔性質，而他們總的而言都是有關於「認同」和「場所經驗」。
假設劇場與地誌學（topography），是台東劇團在第二個10年試圖拉開的創作向度，有別於我們注意一個5歲導演的特技與美學，我們注意一個10歲導演的社會性，我們注意一個15歲導演的政治手段。15歲的台東劇團，10歲有餘的創作者劉梅英在一個大大相異於台北劇場生態的台東鄉下，既無媒體可以活動亦無其他同業可以不時串連的獨處的狀態，同時又拜10年前的大景觀劇場【後山煙塵錄】所賜，使得台灣劇場界普遍對該團體往後所有作品有類似比較心態，簡直有種活在貝多芬陰影下的舒伯特般，劉梅英持續而穩定的創作生命中透過作品散發出來的訊息是值得我們注意的。
【移】劇的主題是「離家」，兒子離開單親媽媽，四個姊妹掏離家出外工作，他們共同的遊戲場－海邊 是他們的集體意識，海邊這個場所對這6個角色的意義是撫慰，治療與見證秘密的，他同時是公眾的場所但也是私密的房間，他撫慰想家的年輕女孩也同時撫慰想念兒子的母親，他甚至見證了女孩們身體的變化。海邊記載的是人為活動，並不是哲學層次的本質問題，在交代角色性格的部分觀眾的劇場觀看（spectation）變成地理性的，觀眾的觀點是海洋，是一個自然地景的觀點。另一個部分【移】劇也調換了觀點，在劇場裡用演員擬似海洋性質，湧動與潮聲，在這個部分觀看變成人文性的，是人的角度看到的自然現象。於是地誌劇場（topographical theater）與生態劇場（ecological theater）的關鍵性差異便很容易理解了，分別就是將觀眾設定成自然地景或者是看海的人。
就這個術語的來源而言，地誌學在地誌詩的討論中尚未有機會將觀眾此一元素考慮在內，地誌詩通常提供一個「連續展現的景致」而同時這個觀景窗是經過詩人操控，而現實透過某一言說之後變得富有意涵，其內部意涵互相指涉構成詩人的空間感，某一特定的空間感裡面可能是人的尺度，或是山的尺度，甚至是魚的尺度，也就是世界的大小展現在詩歌中，我們可以讀出詩人的自畫像是一個怎樣的尺度，進而發展出一連串對於作者形象的想像。而當他在劇場發生時，觀點單一造成的觀看疲乏就必須有所調整。
【移】劇並未繼續發展角色關係的社會多樣性，劇中單一化的母子關係雖然很明確的點出自由與束縛的主流文化傳統，但總有看不夠癮的缺憾。生長在一個產業不興社會發展遲緩的偏遠地區，年輕人的外出求學與工作往往造成家庭關係的第一次斷裂，台東年輕人於是才開始尋找自我第二次的社會認同，這個認同有極大一部份是在外出以後才得以建立，而台東外流人口中極少部份的人可以發展到第三次認同，也就是自發性的選擇回到家鄉，通常第三次認同必定關係於第二次斷裂，然後如果有第三次斷裂才有可能發展到第四次認同。
這齣戲明顯處理到第二次認同後的斷裂，在這個關鍵將空間經驗擴大，而全劇中斷在「現在我們站在海邊」，這個時態重複出現，他分別是離家前的現在，回家時的現在，也出現了象徵層次的現在。台東人的集體記憶裡有什麼可以建構一個藝術創作者個別的象徵系統，而這樣的象徵系統又是經過怎樣操作後可以落實在劇場藝術裡，這兩個命題與訴求顯然在劉梅英近3年來的劇場作品中清楚的表達出來，但有別於後殖民論述的框架，我們必須承認這個空間/場所/生態詩學的傾向與族群認同，少數族群的文化重塑有別，因為最大的差異在於，場所經驗到達「個體」，它中斷於一種整合性極高的耽溺與自我實現，而族群運動的力量中有太多憤怒與叫囂，它想要達到的很多時候是另一種眾人統治。在藝術創作的諸多動機中，劉梅英捨棄召喚祖靈與批判不公，她的人文主義傾向是顯而易見的。
【海洋】是劉梅英最新的作品，而這部作品相對於【移】劇而言顯然有種欲從記實超越到象徵層次的傾向，其中因為該劇幾乎遵守史詩主題之故，諸如航海與冒險，個人與自然等元素，使得該劇在營造自然場景的神聖氣氛上也達到令人呼之欲出的暢快感，其中老祖母面海拾沙一場尤其令人屏息。但該劇在2002年底首演的版本中出現了象徵與寫實不勻稱的衝突感，一方面由於這種史詩類型 ，即透過航海與受難揭發個體性的題材經典歷歷，於是當我們遇到這樣的命題時更有正襟危坐的習慣，普遍而言這類型的戲劇作品多半與民族神話有關，通劇速度一致不是依據長詩就是完整樂曲，在反覆吟詠以提示主題中完成類似念經的效果，觀眾的感同身受大部分來自反覆吟詠後的昏炫感。但【海洋】並未規規矩矩按照傳統來，其中仍有寫實的對話，雖說導演應該是考量到觀眾接受程度，並試圖讓他們看懂，但筆者仍認為實應直取傳統或甚至向長詩挑戰，無須交代寫實對話。畢竟這樣的劇場是要用來展現景緻與迷惑的。
從劉梅英這幾年關於山海的戲劇作品中我們很高興的發現，台灣的劇場作品還算是複雜有層次的，對於一個熱情的觀眾而言他們還是有幸可以吃到許多排除在劇目、導演、演員、服裝設計等名牌之外許多許多的養料，因為沒有人會同意現代戲劇應該追求的只是一種標準，當我們確定每一個地理場域都有他們各自的風采而重點是，我們寧可閱讀更多更廣的差異美學，地方性與中央性的問題只能發生在政治上，但藝術創作絕對不可，否則他鐵定會枯竭，但台灣政治滲透各領域的特色似乎是不在乎這個危機的，這會是一個資本主義國家最壞的開端。
