【文】眩暈的時代，昏厥的聲腔—閱讀《C貨》的描述與思考
眩暈的時代，昏厥的聲腔
—閱讀《C貨》的描述與思考
文⊙劉亮延
一
我懷疑他清楚知道，「效果」與觀眾之間發生了什麼關係，所呈現、欲呈現之間彼此間平衡的問題。譬如，一幅長卷的水墨風景畫，朝向一側無止境的發展，畫家每天幾筆往下發展同時也增補修剪過去，五年過去，某日從頭讀起，耗費數日，甚不能一次覽盡。必要性的對某座奇山遊歷的記載，幻想中的亭台，陌生緘默路人的身影等，在作長卷畫的過程中，因為新造的時間序列取代了視覺透視的遠近焦點。被迫懸置，甚至主題對象的變形與重複往往在這個虛構的時間序列上出現，首先困擾著讀者進而逼迫著讀者接受，最後使得讀者放棄視窗與透視法的閱讀習慣，隨處開始隨處終止。
再深究這本作品，假設性的提出一個藝術主體性的問題，作者何在，作者「為何」在或不在，作者與「為何」間文學策略的隱微平衡？則有可能的答案是令人完全沮喪的。我認為，他採取野草皆花、指鹿為馬的態度修補他的舊詩材，如同百無聊賴地延伸一長卷畫，把「作畫/作詩」演練成一種織毛衣的活動，無形上意識，無社會性，無政治目的，一項純粹形式的美學活動。
於是，他這次作品引起我注意的，不是那些繁豐的修辭裝飾，而是他的這一大片修辭成果所暗示的，引人諸多遐想的「作詩」的過程。專注於一種重複性高同時並不針對特定「議題」或者「意見」的編織活動，在（想像）他書寫活動的同時，我聯想到塞尚（P. Cézanne）以及賈克美蒂（A. Giacometti），他們類似的創作見解，諸如「畫布上第三向維的出現不是透視法的深度而（應該）是存在的驟然爆發」「畫面上的空間向四周輻射，並不指向任何一個特定的空間」以及「畫面上的線條只是一種穿透活動以及某種構成性的空白」（Ponty,1961）。不同於針對透視法中「空間之深度與距離」的思考，東方藝術的長卷書寫形式與閱讀形式，卻是「時間起點與終點」之類敘述法的表現。
二
《C貨》作為「娘娘腔」的「形式表演」，透過美學化，毀棄修辭，崩潰語法，並指派韻律。這樣一個美學的運動，在命題「C貨--娘娘腔的人/族類」前導之下相互配合，產生法西斯主義的類似性，歷史上納粹的政治美學化，乃集中權力激起民族狂熱。「以集體共有的超越理念作為代替物，正是建立妄想秩序的起點」，「其中，追求超越與排斥異己的衝動，引含了以神聖與犧牲為絕對價值的宗教式非理性神秘訴求」。台灣的被殖民歷史使得我們都面對了「在情感高峰狀態的主體以吸納與排除的歷史邏輯，來要求「自我」出現的過程。（劉紀蕙，2004）這個饒負趣味的主客辯證，也可以看作不僅只存在於「國家主體」與「人民自由意志」之間。他從2000年以來的每一件藝術創作活動，包括詩歌、行為藝術、表演藝術、街頭演唱、教會詩班、無伴奏人聲重唱等，對應二十世紀藝術與政治歷史的關係後，確有一個呼應法西斯主義的現象，或說，一直以來歷史研究透過批判除異己與批判威權，去釋放與鬆動社會倫理，更進一步地去支持在某些藝術家作品中，其實也不過是另一種形式的戰鬥或權力活動，之中具有解放與喚起集體狂熱的同質性。難道「藝術社會」有別於「政治社會」？或者他們的均類似地暗示著一個循環辯證的事實。
魚果的新書明顯地創造了一個法西斯黨，或是他未來主義的味道透露出，他加入了法西斯黨，有別於馬里內蒂（F.T. Marinetti）那種陽剛的，對著巨大快速動能的鋼鐵機械發狂咆哮詠歎讚美。魚果神秘主義起靈式的狂喜與憂傷，是娘娘腔的。娘娘腔但不是人妖，絕對是畸形的，不堪入目的神情姿態。在這本書裡，它是高度形式化，甚至到了過份裝飾的地步。裝飾也就是掩飾，用某些形式將另一些原意裝填起來，先不論原意有無，或者原意的審美結果。如此，美學化到一種排除異己的地步，簡直非「我」同類全部遺棄，又更有非我種族不能解的語用學與句式。他簡直允許了，某種純粹型態的觀賞，我們所觀賞乃其形，而非其特有所指。有無所指在作者那邊已經在其情感的高峰狀態被形式化了。
「娘娘腔」與「陽剛」本非二極，細究起來，雖然兩者均為形式表現，但，陽剛背後暗藏的，是無知以及一種對追求權力的神秘狀態。而肆無忌憚地娘娘腔，卻暗藏有承認甚至超越，一個異形的事實。娘娘腔的背後是一張社會失敗的切結書，一塊政治無能的腫瘤。於是，娘娘腔的裝飾，才能建築，亦才能促成僵硬盔甲的戰鬥之姿。
三
這不是一個多麼值得期盼的時代，也不是一個多麼值得批判的時代，英雄與偉人隱退，惡魔與幽靈也相對性地離席。我們的文學存在早已顯得多餘，藝術存在也逕自四面八方亂走。轟嚷嚷的門外，透過任何一種媒體滲透進室內。千篇一律又困難重重。魚果長期都受到中耳不平衡眩暈的折磨，這種不置於致人於死的折磨或許是造成他浮泛面對生活的習慣，他走路懶散，他尾音上翹，經過他嘴裡所報導的現場，不是過渡誇張就是刻意省略。他認為這是他「經過」的方法，他說，有些事情要「經過」就已經很難，至於那些態度的表明以及意見與反省，都遠在所能「經過」之後。或許太遠看不見。也的確，一個六年級的台灣人，如果不是從事考古、鑑定與科學實驗工作，在當代文學藝術的領域中，光是要面對這樣一個泛亂不堪的政治、族群、消費性社會，要「經過」它，已經太不容易。
以「各種奇招與存活」之名，為眩暈的時代中，一個昏厥的聲腔喝采：C貨、佳麗村三姐妹與最後一隻顫抖的青蛙。
Work Cited
劉紀蕙，《心的變異—現代的精神形式》，2004，台北，麥田，pp.273-301
Merleau-Ponty, Maurice. Eye and Mind (1961), Galen A. Johnson ed., The Merleau-Ponty Aesthetics Reader-Philosophy and Painting, Northwestern Uni. Press, 1996: pp. 121-150
Merleau-Ponty, Maurice. Cezanne’s Doubt (1945), Galen A. Johnson ed., The Merleau-Ponty Aesthetics Reader-Philosophy and Painting, Northwestern Uni. Press, 1996: pp. 59-75
—閱讀《C貨》的描述與思考
文⊙劉亮延
一
我懷疑他清楚知道，「效果」與觀眾之間發生了什麼關係，所呈現、欲呈現之間彼此間平衡的問題。譬如，一幅長卷的水墨風景畫，朝向一側無止境的發展，畫家每天幾筆往下發展同時也增補修剪過去，五年過去，某日從頭讀起，耗費數日，甚不能一次覽盡。必要性的對某座奇山遊歷的記載，幻想中的亭台，陌生緘默路人的身影等，在作長卷畫的過程中，因為新造的時間序列取代了視覺透視的遠近焦點。被迫懸置，甚至主題對象的變形與重複往往在這個虛構的時間序列上出現，首先困擾著讀者進而逼迫著讀者接受，最後使得讀者放棄視窗與透視法的閱讀習慣，隨處開始隨處終止。
再深究這本作品，假設性的提出一個藝術主體性的問題，作者何在，作者「為何」在或不在，作者與「為何」間文學策略的隱微平衡？則有可能的答案是令人完全沮喪的。我認為，他採取野草皆花、指鹿為馬的態度修補他的舊詩材，如同百無聊賴地延伸一長卷畫，把「作畫/作詩」演練成一種織毛衣的活動，無形上意識，無社會性，無政治目的，一項純粹形式的美學活動。
於是，他這次作品引起我注意的，不是那些繁豐的修辭裝飾，而是他的這一大片修辭成果所暗示的，引人諸多遐想的「作詩」的過程。專注於一種重複性高同時並不針對特定「議題」或者「意見」的編織活動，在（想像）他書寫活動的同時，我聯想到塞尚（P. Cézanne）以及賈克美蒂（A. Giacometti），他們類似的創作見解，諸如「畫布上第三向維的出現不是透視法的深度而（應該）是存在的驟然爆發」「畫面上的空間向四周輻射，並不指向任何一個特定的空間」以及「畫面上的線條只是一種穿透活動以及某種構成性的空白」（Ponty,1961）。不同於針對透視法中「空間之深度與距離」的思考，東方藝術的長卷書寫形式與閱讀形式，卻是「時間起點與終點」之類敘述法的表現。
二
《C貨》作為「娘娘腔」的「形式表演」，透過美學化，毀棄修辭，崩潰語法，並指派韻律。這樣一個美學的運動，在命題「C貨--娘娘腔的人/族類」前導之下相互配合，產生法西斯主義的類似性，歷史上納粹的政治美學化，乃集中權力激起民族狂熱。「以集體共有的超越理念作為代替物，正是建立妄想秩序的起點」，「其中，追求超越與排斥異己的衝動，引含了以神聖與犧牲為絕對價值的宗教式非理性神秘訴求」。台灣的被殖民歷史使得我們都面對了「在情感高峰狀態的主體以吸納與排除的歷史邏輯，來要求「自我」出現的過程。（劉紀蕙，2004）這個饒負趣味的主客辯證，也可以看作不僅只存在於「國家主體」與「人民自由意志」之間。他從2000年以來的每一件藝術創作活動，包括詩歌、行為藝術、表演藝術、街頭演唱、教會詩班、無伴奏人聲重唱等，對應二十世紀藝術與政治歷史的關係後，確有一個呼應法西斯主義的現象，或說，一直以來歷史研究透過批判除異己與批判威權，去釋放與鬆動社會倫理，更進一步地去支持在某些藝術家作品中，其實也不過是另一種形式的戰鬥或權力活動，之中具有解放與喚起集體狂熱的同質性。難道「藝術社會」有別於「政治社會」？或者他們的均類似地暗示著一個循環辯證的事實。
魚果的新書明顯地創造了一個法西斯黨，或是他未來主義的味道透露出，他加入了法西斯黨，有別於馬里內蒂（F.T. Marinetti）那種陽剛的，對著巨大快速動能的鋼鐵機械發狂咆哮詠歎讚美。魚果神秘主義起靈式的狂喜與憂傷，是娘娘腔的。娘娘腔但不是人妖，絕對是畸形的，不堪入目的神情姿態。在這本書裡，它是高度形式化，甚至到了過份裝飾的地步。裝飾也就是掩飾，用某些形式將另一些原意裝填起來，先不論原意有無，或者原意的審美結果。如此，美學化到一種排除異己的地步，簡直非「我」同類全部遺棄，又更有非我種族不能解的語用學與句式。他簡直允許了，某種純粹型態的觀賞，我們所觀賞乃其形，而非其特有所指。有無所指在作者那邊已經在其情感的高峰狀態被形式化了。
「娘娘腔」與「陽剛」本非二極，細究起來，雖然兩者均為形式表現，但，陽剛背後暗藏的，是無知以及一種對追求權力的神秘狀態。而肆無忌憚地娘娘腔，卻暗藏有承認甚至超越，一個異形的事實。娘娘腔的背後是一張社會失敗的切結書，一塊政治無能的腫瘤。於是，娘娘腔的裝飾，才能建築，亦才能促成僵硬盔甲的戰鬥之姿。
三
這不是一個多麼值得期盼的時代，也不是一個多麼值得批判的時代，英雄與偉人隱退，惡魔與幽靈也相對性地離席。我們的文學存在早已顯得多餘，藝術存在也逕自四面八方亂走。轟嚷嚷的門外，透過任何一種媒體滲透進室內。千篇一律又困難重重。魚果長期都受到中耳不平衡眩暈的折磨，這種不置於致人於死的折磨或許是造成他浮泛面對生活的習慣，他走路懶散，他尾音上翹，經過他嘴裡所報導的現場，不是過渡誇張就是刻意省略。他認為這是他「經過」的方法，他說，有些事情要「經過」就已經很難，至於那些態度的表明以及意見與反省，都遠在所能「經過」之後。或許太遠看不見。也的確，一個六年級的台灣人，如果不是從事考古、鑑定與科學實驗工作，在當代文學藝術的領域中，光是要面對這樣一個泛亂不堪的政治、族群、消費性社會，要「經過」它，已經太不容易。
以「各種奇招與存活」之名，為眩暈的時代中，一個昏厥的聲腔喝采：C貨、佳麗村三姐妹與最後一隻顫抖的青蛙。
Work Cited
劉紀蕙，《心的變異—現代的精神形式》，2004，台北，麥田，pp.273-301
Merleau-Ponty, Maurice. Eye and Mind (1961), Galen A. Johnson ed., The Merleau-Ponty Aesthetics Reader-Philosophy and Painting, Northwestern Uni. Press, 1996: pp. 121-150
Merleau-Ponty, Maurice. Cezanne’s Doubt (1945), Galen A. Johnson ed., The Merleau-Ponty Aesthetics Reader-Philosophy and Painting, Northwestern Uni. Press, 1996: pp. 59-75
